服裝文化與時(shí)尚交流
我國素有"衣冠王國"之稱，服裝文化歷史源遠(yuǎn)流長。然而近百年的服裝發(fā)展卻是起起落落，幾度交流，幾度時(shí)尚。有史以來，服裝的變遷主要靠兩種動(dòng)力推進(jìn)，一是更朝換代，二是時(shí)尚交流。翻開我國的服裝發(fā)展史，尤如閱讀一部中華民族文化史，社會(huì)文化、藝術(shù)思潮及審美觀念的變革均通過服裝而展現(xiàn)出來。自辛亥革命廢除了封建制度，延續(xù)幾千年的衣冠體制和服飾典章也被棄之不用了，我國服裝由以往的宮廷和民間兩條發(fā)展脈絡(luò)變?yōu)橐悦耖g時(shí)尚交流為主的發(fā)展階段。
服裝的發(fā)展告訴我們：服裝的時(shí)尚交流是多角度和全方位的，既有本土文化之間的，又有中、外文化之間的；既是橫向的，也是縱向的。本世紀(jì)真正意義上的服裝文化的時(shí)尚交流可以說是從20年代開始的，其動(dòng)因主要有兩方面，其一是大批國外留學(xué)生在回國的同時(shí)，將海外的著裝觀念和穿著方式帶進(jìn)來，使一部分進(jìn)步人士脫去長袍馬褂而穿起了西式洋裝；其二是受來自美國好來塢電影文化和海派服裝的影響，以上海為主的大都市女性紛紛打扮成一副"摩登女郎"的模樣，追求地道的海派西洋風(fēng)格，又窄又長的裙子，佩戴橢圓形眼鏡、手表、皮包和陽傘，這種打扮在上海灘極為盛行，時(shí)髦女性爭相效仿。同時(shí)，旗袍也倍受女性的青睞，這時(shí)的旗袍也一改傳統(tǒng)的式樣，其造型為收腰線、長下擺，顯露身體曲線，開衩提高并鑲飾花邊，領(lǐng)型前低后高。特別是穿在一些女影星和社會(huì)名流身上，更顯出嬌柔典雅的風(fēng)范，隨即成為老少皆宜的新女性的代表性服裝。再后來的旗袍相繼出現(xiàn)連袖式、對開襟、琵琶襟等形式，根據(jù)季節(jié)和不同的要求，又有單、夾、襖之分，袖子也有長、中、短、松、緊之別。由此可見，服裝的發(fā)展是建立在時(shí)尚文化之上的，時(shí)代的更替，文化藝術(shù)的拓展，人們知識(shí)和情感的深化，其審美需求不斷的向服裝提出新的要求，因此，服裝的造型不斷的翻新，以再現(xiàn)時(shí)尚文化的新面貌。同樣的服裝造型，每個(gè)時(shí)期都會(huì)賦予它新的元素和不同的內(nèi)涵。
衣食住行乃國際民生之必須，時(shí)尚交流乃服裝之必須。這一時(shí)期，身為大元帥的孫中山先生對民生極為重視，將"民生主義"當(dāng)做其三民主義思想的核心，他甚至親自參與了服裝的改革。第一件中山裝是在上海南京路的"榮昌祥呢絨西服店"誕生的，這家店的老板王財(cái)榮曾多次為孫中山先生制作服裝。當(dāng)時(shí)孫中山先生將從日本帶回來的學(xué)生裝交給王老板進(jìn)行改制，王老板在參照孫中山先生的設(shè)想的基礎(chǔ)上，將學(xué)生裝與西服的款式和剪裁方法相結(jié)合，其造型特點(diǎn)是：翻折式立領(lǐng)，單排7?？郏舷赂鲀蓚€(gè)貼袋，上貼袋結(jié)構(gòu)為對折有兩條裝飾線，上貼袋蓋呈倒山形筆架式，其寓意為中國革命的勝利必須依靠知識(shí)分子，下貼袋結(jié)構(gòu)為暗縫立體式，袋蓋呈長方形。中山裝的出現(xiàn)特別受到進(jìn)步人士和知識(shí)分子的普遍推崇，并且延續(xù)不衰。但建國以后的中山裝受時(shí)尚文化的影響，尤其是受到列寧裝的影響，在款式上有了新的變化，如翻折領(lǐng)的領(lǐng)尖變尖了，單排7?？圩?yōu)??？郏舷沦N袋在原有的基礎(chǔ)上作了簡化處理。50年代，北京紅都時(shí)裝公司特級(jí)工藝師田阿桐在為領(lǐng)袖毛澤東制作服裝時(shí)，在中山裝的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了改制，為體現(xiàn)毛主席的高大偉岸的形體和非凡的氣度，將領(lǐng)型、袖型、口袋和前后身的板型都重新作了修訂和調(diào)整，使之更加大氣、高貴，強(qiáng)化其東方文化的新風(fēng)貌。隨之，中央主要領(lǐng)導(dǎo)人中，如劉少奇、周恩來、朱德等都穿起了這種被海外媒體稱為毛澤東式的服裝。而這種毛式服裝也影響了后來的元帥服裝的造型。
在我國近百年的服裝發(fā)展中，就其時(shí)尚交流和最為繁榮的時(shí)期當(dāng)數(shù)最后的20年。改革開放，經(jīng)濟(jì)和文化的復(fù)興，使剛剛從10年動(dòng)亂中過來的人們僵化的神經(jīng)開始萌動(dòng)，人們無奈的發(fā)現(xiàn)，10年中被淹沒在"綠海洋"中的裝扮實(shí)在是身處一種極為特殊的政治環(huán)境下的不得已而為之，因?yàn)?，愛美求麗乃人之天性。伴隨著改革開放的大門被敞開，人們的審美意識(shí)和審美視野也一并打開了。這時(shí)，國家的領(lǐng)袖們又一次充當(dāng)了服裝文化改革的先鋒，當(dāng)總書記胡耀邦和中央政治局的5位常委集體穿著西服出現(xiàn)在黨的十三次代表大會(huì)的記者招待會(huì)上時(shí)，人們在震驚之余感到：我國服裝文化的又一個(gè)春天來到了。于是，西服、牛仔裝、裙裝等這些帶有全球性色彩的服裝穿越時(shí)空而穿在人們的身上。
1985年是我國服裝發(fā)展中具有里程碑意義的一年，新時(shí)期的實(shí)質(zhì)性的中、外服裝文化的時(shí)尚和交流拉開了序幕，就在這一年的5月間，有三位國際級(jí)的服裝設(shè)計(jì)師先后來到我國首都北京進(jìn)行時(shí)裝展覽和展示。依夫·圣·羅朗(Yves Saint Laurent)在中國美術(shù)館舉辦了"25年個(gè)人作品回顧展"，使我們看到了他25年藝術(shù)生涯中的經(jīng)典之作，也讓我們探尋到世界時(shí)裝藝術(shù)的發(fā)展軌跡。圣·羅朗在他的展覽前言中這樣寫到："中國一直吸引著我，吸引我的是中國的文化、藝術(shù)、服裝、傳奇……，我們西方的藝術(shù)受中國之賜可謂多矣，那影響是多方面的而且明顯的。沒有中國，我們的文明決不能臻于今日的境地。"圣·羅朗的語言是真誠的，這在他展出的三個(gè)系列的中國風(fēng)格服裝作品中讓我們真切地看到了中西文化的交流。皮爾·卡丹(Pierre Cardin)是繼1983年第一次來北京舉辦大型個(gè)人時(shí)裝作品展示之后，1985年5月又一次在北京工人體育館舉辦個(gè)人時(shí)裝作品展示會(huì)，在他百余套別開生面的作品中，我們親眼目睹了卡丹的藝術(shù)才華和經(jīng)營之道。小筱順子(Junko Koshino)也于1985年5月在北京飯店舉辦題為"依格·可希儂(JK)的時(shí)裝作品展示會(huì)"，使我們對日本的經(jīng)濟(jì)發(fā)展表示欽佩的同時(shí)，也對日本服裝的繁榮刮目相看。當(dāng)小筱順子穿著中國服裝協(xié)會(huì)會(huì)長李昭女士贈(zèng)送的旗袍，觀看了北京國有服裝企業(yè)和僅有的幾家新型服裝企業(yè)之后說："我對中國的未來充滿了希望"。隨即她的服裝分店于1986年在前門珠市口開業(yè)了。
顯然，1985年讓我們改革開放以來北京的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師受到了震驚，也拓展了藝術(shù)視野，在這種新時(shí)期的國際服裝文化的交流中得到了啟迪的同時(shí)，開始面對服裝文化的多元化發(fā)展，思考我們的服裝發(fā)展的新取向。大批的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師以此為動(dòng)力開始了服裝創(chuàng)業(yè)之路。而正當(dāng)舉步為艱的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師還沒有站穩(wěn)腳步之時(shí)，一些國外知名服裝品牌陸續(xù)進(jìn)入了中國市場，在相應(yīng)的服裝文化領(lǐng)域搶占了一席之地，使本來就脆弱的服裝文化和服裝市場的運(yùn)行失去了章法，也使毫無準(zhǔn)備的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師亂了陣腳而無所適從，嚴(yán)酷的事實(shí)讓新興的服裝企業(yè)和設(shè)計(jì)師們清醒，服裝文化的整體上的繁榮是建立在一個(gè)綜合性、多方位的服裝發(fā)展體系之上的，它包括服裝文化、服裝理論、服裝設(shè)計(jì)、服裝工藝、服裝市場、服裝管理、服裝教育、服裝傳媒、服裝信息網(wǎng)絡(luò)等各個(gè)層面的成熟和完善。
